Arhitektūra kā māksla I

Viens no «arhitektūras kā mākslas» aspektiem ir arhitektūra, kas iedvesmu smeļ modernisma glezniecībā un tēlniecībā. Tā ir mūsdienu arhitektūra, kas tiecas būvēs īstenot kubisma, ekspresionisma, futūrisma, sirreālisma u.c. virzienu eksperimentus.

Viena no daudzajām aptuvenajām mākslas definīcijām varētu skanēt šādi: māksla ir cilvēka darbība (vai tās rezultāts), kas paužot emocijas un idejas stimulē cilvēka sajūtas un prātu. Savukārt arhitektūras būtība un tās pastāvēšanas primārais mērķis, ir sniegt cilvēkiem patvērumu. Vai arhitektūra ir māksla? Abi skaidrojumi liecina, ka katras nozares nolūks ir visai atšķirīgs. Taču arī lietišķā māksla ir māksla, kaut gan tai piemīt ne tikai estētiskas, bet arī funkcionālās kvalitātes.

Mākslas jēdziens ir plašs, sevišķi jau 20. gadsimtā tās robežu definēšana ir kļuvusi ļoti subjektīva. Mūsdienu māksla jau kopš 60. gadiem — Endija Vorhola Campbell’s zupas bundžām vai patiesībā jau kopš 1917. gada — kopš Marsela Dišāna pisuāra tiekusies paplašināt savas robežas, cenšoties izprast savas attiecības ar realitāti. Šodien māksla no ideālistiskās simbolisma sfēras iesniedzas ikdienā vairs neizceļot sevi kā izolētu parādību vai savrupu objektu. Tas licis pārvērtēt mākslas robežas, apšaubīt un strīdēties par to, kas ir māksla un kas tā nav.

Postmodernajā laikmetā brīžiem izplūst robežas arī starp dažādām mākslas nozarēm, arī arhitektūra iedvesmojas no meklējumiem un sasniegumiem citās mākslas jomās. Tā nav tikai tēlniecība un glezniecība, bet arī instalācijas, zemes māksla, kino, teātris, literatūra un, turpinot, ārpus mākslas sfēras, arī dažādi filosofijas un sociālo kustību virzieni. Arhitektus ietekmējuši dažādi mākslas virzieni un stili. Kā zināms 19. gs.beigas — 20. gs. pirmā puse, bija ievērojama pacēluma periods Rietumu mākslā, kāds nebija pieredzēts kopš renesanses. Šajā laikā uzplauka ļoti daudz dažādu mākslas stilistisko virzienu, ko apvieno modernisma jēdziens. Tiecoties aprakstīt mūsdienu arhitektūras savdabīgos virzienu un piemērus, bieži var ieraudzīt iedvesmas, ietekmes un atsauces uz kubismu, ekspresionismu, futūrismu, sirreālismu u.c.

Internacionālā modernisma ietvaros, blakus funkcionālisma un racionālisma virzienam var nojaust ekspresionisma un futūrisma glezniecības un ideju iedvesmotu arhitektūru, kā arī atbalsis no krievu konstruktīvistu darbiem. Savukārt Aldo Rossi darbos var jaust atsauces uz atsevišķiem Džordžio di Kiriko protosirreālistiskajiem gleznojumiem, ko autors dēvēja par «metafizisko glezniecību». Pašu Kiriko savukārt dziļi iespaidojis «Turīnas metafiziskais» aspekts — tās arkāžu un laukumu arhitektūra. Tomēr īstais laiks, kad arhitektūrā iespējams realizēt 20.gs. sākuma mākslas idejas, pienāk tikai gadsimta beigās. Digitālās projektēšanas tehnoloģijas apvienojumā ar jauniem būvmateriāliem atļāva arhitektam radīt formas, kas iepriekš nebija iespējamas.

Par šādu aizsākumu simboliski var uzskatīt Bilbao, kur 1997.gadā uzbūvētais Frenka Gērija mirdzošais titāncika loksnēm apšūtais krāvums, izteiksmības un popularitātes ziņā veiksmīgi sacentās ar F.L.Raita oriģinālo Ņujorkas Gugenheima muzeju. Tas arhitektiem un, kas vēl svarīgāk, plašākai sabiedrībai atklāja to, cik neierastas var būt ēkas. Gērija daudzšķautņainās, savītās telpas galu galā sasniedza to, par ko arhitekti sapņojuši gandrīz gadsimtu — pārvērst īstos telpiskos apjomos kubistu gleznojumus. Reizē arhitekti savā ziņā var būt pateicīgi Gērijam un Bilbao Gugenheima muzeja finansiālajai veiksmei, ka tie sagatavojuši sabiedrību neparastākai arhitektūrai. No otras puses — ne jau Gērijs bija vienīgais sagatavotājs, šis objekts vienkārši atklāja un apstiprināja to, ka ir pienācis īstais laiks un sabiedrībā ir pieprasījums pēc šādas arhitektūras, par kuru gatavi maksāt arī pasūtītāji.

Savukārt Daniela Lībeskinda arhitektūrā nojaušama stilistiska un formāla saistība ar pirmskara vācu ekspresionistiem. Ernsta Ludviga Kirhnera un citu ekspresionistu gleznas tiecās atspoguļot strauju kustību, sašķiebtus fragmentus, sašķeļot pasauli, tādejādi paužot nemieru un bažas. Vēl tiešākas atsauces var meklēt kino. Ekspresionisms noraidīja vienkāršu īstenības atveidošanu, izmantoja nedabiskas formas, tematiskajam materiālam pieejot abstrakti simboliski. Ekspresionisms filmās attīstījās kā augsti māksliniecisks stils: stilizētas un deformētas dekorācijas, kas radīja dziļas ēnas un asus kontrastus, vizuālā kompozīcija, kas uzsvēra grotesko, un pārspīlēts aktieru darbības veids, lai atspoguļotu varoņu psiholoģiskās mokas. Filmā Doktora Kaligari kabinets (Das Kabinett des Doktor Caligari, rež. Robert Wiene, 1920.) režisors un dizaineri, apvienojot glezniecības, teātra un filmas elementus, radīja šausmu pasauli — spokaino pilsētu, kurā mīt Kaligari. Šķībās ēkas, uzzīmētās ēnas lauž uztveres perspektīvu. Sirreālistiska scenogrāfija izmantota, lai izceltu galvenā varoņa trakumu, darbojoties kā viņa vājprāta projekcija uz realitāti. Lībeskinda līdz šim ievērojamākā ēka — Jūdu muzejs Berlīnē, kā arī Feliksa Nusbauma muzejs Osnabrikā un Denveras mākslas muzejs var šķist kā dzīvē realizēta ekspresionistu filmu scenogrāfija. Dezorientējoši efekti mulsina abu muzeju iekštelpās: grīdas ir mazliet slīpas, asie stūri, piegāztās sienas un neviena telpa neiekļaujas tradicionālā taisnleņķu struktūrā. Lībeskinds uzsver emociju nozīmi arhitektūrā, kas vieno viņu ar ekspresionistiem.

Savukārt Zaha Hadida jau savos AA studiju gados pievērsās 20. gs. sākuma avangardistu — supremātistu mākslai, konkrēti — Kazimira Maļēviča daiļradei. Savos pašas gleznojumos Hadida turpināja supremātistu iesāktos meklējumus tiecoties pēc īpašas telpas ģeometrijas un paņēmieniem tās atspoguļošanai. Bieži viņas gleznās perspektīve nevis pazūd, bet multiplicējas, radot iespaidu, ka vienā attēlā savietojas vairāki skati un telpiskās asis nav vienkārši rotētas, bet arī savītas. Rezultātā liekas, ka plāni turpinās dažādos virzienos, dažādos leņķos un līkumos.

Supremātistu gleznojumi kādreiz tika uztverti kā radikāla attēla telpas saplacināšana. Hadida turpretī saprot to kā logu uz nenoteiktu laiktelpu. Šos paņēmienus viņa izmanto, lai vienlaicīgi radītu un transformētu savus objektus (vienalga, atsevišķas ēkas, pilsētas rajonus vai veselas pilsētas), lai «saspiestu un paplašinātu telpu», intensificētu un atbrīvotu struktūru. Arhitektūras kritiķis Ārons Betskis par šo viņas gleznās pausto manifestu rakstījis: «Īstā pasaule kļūst par Hadidzemi, kur pazūd gravitāte, perspektīve savērpjas, līnijas saplūst, nav nojaušams mērogs un darbība. Tā nav specifiska funkciju un formu aina, bet drīzāk iespējamo kompozīciju plejāde.»

Tas bija brīnišķīgs atklājums — pievērsties abstraktajai glezniecībai, lai arhitektūras attēlojumos izvairītos no dažādiem ierobežojošiem priekšnoteikumiem. Taču kā pārvērst gleznieciskajos un diagrammatiskajos attēlos redzamās bezsvara un nemateriālas struktūras īstās būvēs, nezaudējot to dinamismu un būtību? Te noderēja Hadidas otra aizraušanās — krievu konstruktīvisti, radot it kā materiālu atsvaru Maļēviča un viņa sekotāju gaisīgajam ideālismam. Tādejādi viņas daiļrade tiecas apvienot supremātistu un konstruktīvistu ģeometriskās valodas. Ņemot talkā digitālās tehnoloģijas, tas rezultējies virknē pasaulē pazīstamu būvju.

Šie piemēri atklāj, kā 20. gadsimta sākuma modernisma māksla rosinājusi arhitektūru, kas varēja rasties tikai pēc nepilniem simt gadiem. Taču tas ir tikai viens no aspektiem tai arhitektūras sfērā, ko vienlaikus var saukt par mākslu.

raksta turpinājums